Nel 2024, per la prima volta in cinquant'anni, i dieci film con i maggiori incassi al mondo erano tutti sequel, remake o reboot. Nessuna storia nuova. E il problema non è la mancanza di creatività: è la fine del coraggio.
Passiamo più tempo a scegliere cosa guardare che a guardarlo.
La sensazione è reale e ha un nome preciso: scarcity of novelty, in un ecosistema costruito sull’abbondanza. Netflix, Prime Video e Disney+ offrono ormai migliaia di titoli: eppure la maggior parte di essi ci sembra già vista.
Forse perché, in qualche forma, lo è.
Nel 2024, per la prima volta dopo cinquant’anni, i dieci maggiori incassi annuali sono stati conseguiti da film non originali: Inside Out 2, Deadpool & Wolverine, Cattivissimo Me 4, Dune Parte 2. Parliamo, nel complesso, di circa sette miliardi e seicento milioni di dollari.
Sette miliardi e seicento milioni di dollari generati da storie che esistevano già. Da personaggi già introdotti, da mondi già costruiti, da emozioni già vissute. Il sistema ha trovato la formula: prendi qualcosa che ha funzionato, fanne un altro, e poi un altro ancora, finché il pubblico non smette di pagare.
Il punto è che il pubblico ha iniziato a smettere di pagare: e l’industria non sa ancora come rispondere.
Come si è arrivati qui, e perché era inevitabile
La logica che ha prodotto questo paesaggio è comprensibile. Si tratta di pura razionalità economica applicata a un sistema dove i budget sono diventati astronomici e il margine di errore si è azzerato.
Hollywood è diventata un oligopolio dominato da un pugno di potentissimi, e nessuno di questi vuole rischiare capitale proprio in un momento in cui la contrazione dell’economia rende difficile ottenere i prestiti. L’industria cinematografica oggi ragiona come un fondo di investimento: diversifica, ma copre le perdite con i titoli sicuri.
Ogni film legato a un franchise già esistente porta con sé una garanzia che un film originale non può offrire: un pubblico preesistente.
Chi ha visto il primo è statisticamente più probabile che vada a vedere il secondo. Il marketing diventa più semplice perché lavora su un riconoscimento già costruito. Gli investitori dormono meglio perché il rischio è misurato.
Tra il 50% e il 70% dei film dei sei major studio per il 2025 sono legati a IP già esistenti. Il fattore nostalgia porta a spendere più del valore reale di un prodotto, e questo spiega in parte l’incremento al box office.
La nostalgia è una droga dal meccanismo neurologico preciso. Attiva il sistema di ricompensa del cervello prima ancora che il film cominci, perché il cervello anticipa il piacere di ritrovare qualcosa di familiare. Le major lo sanno. Lo sfruttano sistematicamente. E per un certo periodo ha funzionato.
Il momento in cui la formula si è inceppata
Il problema è che la formula ha iniziato a produrre rendimenti decrescenti nel momento esatto in cui tutti l’applicavano nello stesso modo.
Il 2025 è stato definito da molti addetti ai lavori come l’anno del “Survive ‘til ’25”, un’espressione nata dopo gli scioperi sindacali che nel 2023 paralizzarono Hollywood e costrinsero a rinviare numerosi film. Le aspettative erano alte, ma i risultati si sono rivelati in gran parte deludenti. I fallimenti hanno superato i successi.
Nessun titolo del 2025 ha replicato il fenomeno di Inside Out 2 (1,69 miliardi nel 2024), Barbie (1,44 miliardi nel 2023) o Top Gun: Maverick (1,49 miliardi nel 2022). Thunderbolts si è fermato a 382 milioni, I Fantastici Quattro a 471 milioni, ben lontani dagli standard Marvel. Mission: Impossible – The Final Reckoning ha incassato 597 milioni con un budget da 400 milioni, rendendolo un pesante flop nonostante gli incassi assoluti.
La crisi però non è solo nel calo degli incassi in senso assoluto. La crisi è strutturale: il modello che garantiva ritorni sicuri ha smesso di garantirli, e nessun studio sa ancora con certezza cosa venga dopo.
Forse non stiamo assistendo a una crisi momentanea ma alla fine di un modello di business. Il circolo si è interrotto, la formula del successo ha smesso di funzionare. Nessuna certezza sembra essere rimasta tale dopo questo brutale quadriennio cominciato con una pandemia, proseguito con uno sciopero doppio degli sceneggiatori prima e degli attori poi, e un generale cambiamento del pubblico i cui interessi e modalità di fruizione sono diventati inconoscibili.
Il paradosso del pubblico, che dice una cosa e fa un’altra
Qui bisogna essere onesti su una contraddizione che quasi nessuno vuole affrontare direttamente.
Il pubblico si lamenta dei sequel, dei remake, dei franchise infiniti. Sui social esprime stanchezza, fastidio, nostalgia per un cinema che osava di più. Ma poi, quando escono i film originali (quelli senza un universo narrativo preesistente, quelli che chiedono uno sforzo di orientamento, quelli che non ti offrono il conforto del familiare) li ignora.
Tutti a lamentarsi dei film del Marvel Cinematic Universe, del fatto che erano stati prodotti cinque Fast & Furious di troppo. Solo che i film originali c’erano e venivano anche visti. Oggi la situazione pare la stessa dal punto di vista delle lamentele. Sono gli esiti a essere cambiati. Megalopolis di Coppola. Mickey 17. Novocaine. The Alto Knights. Film che con i fumetti, i videogame o i giocattoli non hanno nulla a che vedere, ma che sono stati comunque completamente ignorati dal pubblico.
Si tratta di un meccanismo cognitivo preciso: la lamenting nostalgia per la creatività passata coesiste con la scelta presente del familiare. Il cervello chiede novità in astratto e comfort nel concreto. Le major lo sanno. E hanno imparato a non ascoltare cosa dice il pubblico, ma a monitorare cosa fa.
Il Signore degli Anelli e l’indizio rivelatore
Abbiamo dovuto chiamare Peter Jackson, il regista che ha finito il suo ciclo con Il Signore degli Anelli vent’anni fa, per produrre l’emozione cinematografica che l’industria da sola non riesce più a generare sistematicamente. Non perché Jackson sia il miglior regista vivente. Perché la combinazione di «materiale epico» più «autore con visione» più «investimento in worldbuilding» senza compromessi è diventata così rara da sembrare eccezionale.
Questo è il sintomo più preoccupante del tutto. Il sistema non produce più contesti in cui quella combinazione può emergere organicamente. La produce solo quando richiama qualcuno che l’ha già dimostrata: e anche lì, con rischi di produzione e interferenza creativa che vent’anni fa non esistevano nella stessa misura.
Per come è fatta Hollywood adesso, la metà del Barbenheimer che si continuerà a prendere a modello sarà sempre e solo Barbie, e non di Oppenheimer. Anche perché, d’altronde, su Oppenheimer non si può costruire un universo narrativo con film dedicati a tutti i partecipanti al progetto Manhattan che poi si assemblano nel film-evento come fossero gli Avengers della fisica quantistica…
Il sistema seleziona ciò che è replicabile. E Oppenheimer non è replicabile. Una storia originale, ambiziosa, senza sequel incorporato nella struttura narrativa non è replicabile. Quindi non viene scelta.
Dove sta andando l’originalità, e dove già esiste
La risposta più importante che questo articolo deve dare non è dove il cinema sta andando, ma dove l’originalità si è spostata.
I film indipendenti soffrono la concorrenza: nel 2024 hanno incassato 300 milioni di dollari in meno rispetto all’anno precedente, un calo quasi del 20%. Non sono bastati Conclave, Civil War e The Substance a risollevare la situazione. Le idee originali non interessano le grandi case di produzione.
Ma le idee originali esistono. Vivono nei festival, nelle produzioni A24, nelle scelte di studio come Apple e Amazon che hanno un modello di business che non dipende esclusivamente dal botteghino. Vivono nei registi che trovano il modo di portare visione all’interno di un franchise.
Paradossalmente, realtà come Apple e Amazon, che hanno sì delle piattaforme streaming ma sono solite portare le pellicole da loro prodotte nei cinema, sono due delle principali produttrici di progetti originali. Il loro modello di business è drasticamente differente da quello di una major cinematografica classica: possono permettersi di spendere cifre folli per film fuori scala come Killers of the Flower Moon di Martin Scorsese perché anche se poi al box office le performance non sono stellari, c’è modo di recuperare con l’home video, il digital e il passaggio in streaming.
Il cinema come forma d’arte non sta morendo. Sta migrando. Sta abbandonando i sistemi di distribuzione che l’hanno ospitato per un secolo e trovando nuove infrastrutture che tollerano livelli diversi di rischio commerciale.
Il problema reale va oltre il cinema
C’è una dimensione di questa crisi che riguarda qualcosa di più largo del box office e degli incassi dei franchise.
Los Angeles, la classe creativa la sta abbandonando e anche la stessa professione creativa. I creativi si sono ormai rassegnati all’idea di essere un costo tagliabile in un’industria che non si fa nessun problema a sostituire il verbo umano “creare” con quello meccanico “generare”.
L’industria che ha prodotto Coppola, Kubrick, Scorsese, Spielberg era un’industria che tollerava (e che in certi periodi cercava attivamente) l’eccentricità creativa; la visione non negoziabile, il rischio come forma di competizione. Era un’industria dove uno sceneggiatore poteva permettersi di vivere a Los Angeles mentre lavorava su una storia che non aveva ancora trovato un produttore.
Oggi quella persona non esiste più nel sistema, o esiste in condizioni di precarietà così estrema da rendere quasi impossibile la concentrazione creativa che produce il lavoro di qualità. L’industria ha esternalizzato il rischio creativo ai singoli, e ha concentrato i proventi nei titoli già validati dal mercato.
Il risultato è un ecosistema impoverito che si autoalimenta: meno rischio creativo produce meno originalità, meno originalità produce meno storie memorabili. E meno storie memorabili producono un pubblico meno disposto a rischiare sulle novità, con major ancora più propense a rifugiarsi nei franchise.
È un circolo. E per rompere i circoli serve qualcuno che decida di comportarsi diversamente anche quando costa.
Cosa resta, e perché conta ancora
Il cinema attraversa fasi. Lo ha sempre fatto. I periodi più creativi della storia di Hollywood (la New Hollywood degli anni Settanta, il cinema indipendente degli anni Novanta) sono emersi dopo o durante crisi profonde del modello precedente.
La differenza tra oggi e allora è la velocità con cui l’algoritmo delle piattaforme ha sostituito il giudizio curatoriale umano nella selezione di cosa vedere. Netflix non ti propone cosa potrebbe ampliarti. Ti propone quello che è statisticamente più probabile che tu scelga di guardare. E quello che è statisticamente più probabile che tu scelga di guardare è quasi sempre qualcosa che già conosci.
La questione non è se il cinema finirà. Il cinema non finirà perché l’umanità ha bisogno di storie, e le storie non possono essere completamente automatizzate senza che qualcosa vada perso.
La questione è chi sceglierà di fare il lavoro difficile. E cioè di sviluppare storie che non hanno ancora un pubblico predefinito. Di investire in registi che non hanno ancora dimostrato di saper generare un franchise. Di distribuire film che richiedono al pubblico uno sforzo di incontro, invece di andargli incontro completamente.
Quelle scelte non producono ritorni certi a breve termine. Producono i film che tra vent’anni qualcuno citerà quando parlerà del cinema che ha cambiato qualcosa.
L’industria lo sa. Lo ha sempre saputo.
Sta solo aspettando che qualcuno rischi al posto suo.
Nuove Connessioni (FAQ)
Perché Hollywood produce quasi solo sequel e remake invece di storie nuove?
Perché il sistema di incentivi premia ciò che è misurabile e punisce il rischio. Un sequel porta con sé un pubblico preesistente, un marketing più semplice e un rischio calcolabile. Una storia originale richiede di costruire tutto da zero, con budget astronomici e margine di errore azzerato. Non è mancanza di creatività: è razionalità economica applicata a un mercato dove un flop da 200 milioni può affondare uno studio.
Perché il pubblico si lamenta dei franchise ma continua ad andare a vederli?
Per un meccanismo cognitivo documentato: il cervello chiede novità in astratto e comfort nel concreto. La familiarità riduce il costo cognitivo della scelta e attiva il sistema di ricompensa prima ancora che il film inizi: è la stessa logica della nostalgia come meccanismo neurologico. Le major hanno smesso di ascoltare cosa dice il pubblico e monitorano cosa fa. E quello che fa, quasi sempre, è scegliere il familiare.
I film originali esistono ancora o sono spariti dal sistema?
Esistono, ma si sono spostati. Vivono nelle produzioni A24, in Apple e Amazon. Realtà con modelli di business che non dipendono esclusivamente dal botteghino e che possono assorbire un flop commerciale senza compromettere l’intera struttura. Il problema non è la mancanza di originalità: è che il sistema di distribuzione dominante seleziona solo ciò che è replicabile. E una storia originale, per definizione, non lo è.